TASARIM ÜZERİNE

RÖPÖRTAJ

RÖPORTAJ

"İşim Benim İşim Değildir"

Pierre Bernard 24 Kasım'da yaşama veda etti. Ölümünün ardından sosyal medyada #PierreBernard hashtagi üzerinden yazılanlar arasında en çok teşekkürler göze çarpıyordu: "hiç bitmeyen heyecanın ve hayatımıza kattığın ışık için". Bernard, 2014 yılında gerçekleşen Grafist 18 kapsamında bir konuşma yapmak üzere İstanbul'a geldiğinde Ebru Üstüner Aytoğ ve Başak Ürkmez kendisiyle bir röportaj gerçekleştirdiler. Ölümünün ardından yeniden gündemimize aldığımız bu röportajda; Bernard'ın kendi tasarım serüveni ve bu serüvendeki Grapus ve Atelier des Création Graphique gibi mihenk taşlarının ışığında toplumların güncel eğilimleri ve tasarım arasındaki ilişkiye dair kıymetli izlenimler bulacaksınız.

Teşekkür ve saygıyla...

Röportaj: Ebru Üstüner Aytoğ, Başak Ürkmez*


İçerik olarak ilginç bulduğunuz bir işinizin tasarım sürecinden bahsedebilir misiniz?

Bu soru beni birazcık utandırıyor çünkü hep beni özellikle ilgilendiren konulara ilişkin tasarımlar yapmak istedim. Ancak şu da var ki, tasarımcıyı sürece dahil eden insan aktivitelerinin çoğu içerik açısından kayda değer kabul edilebilir. Tasarım sürecine derinlik kazandıran şey, işi sipariş eden kişi veya müşteri ile yaşanması muhtemel karşılıklı fikir alışverişiyle özdeşleşen icat özgürlüğüdür. Sonuçta süreç ilginçleşir çünkü iş içerikle ilişkili olur. 2006 Erasmus Ödülü için hazırlanan “İşim Benim İşim Değil” adlı kitaptaki “Tasarım Rönesansı” (afiş no:5) başlıklı afişime dair Hughes Boekraad tarafından yapılan analiz bu soruyla ilgili genel görüşüm hakkında bir fikir verecektir:

“(...) Her imgenin anlamı bir dereceye kadar bağlamı tarafından belirlenir. Bernard bu afişi 1993’te, İskoçya’nın Glasgow kentinde gerçekleşen Icograda konferansı için tasarlamış, kulakta soylu bir izlenim bırakan ama gayet tarafsız kalan bir başlık seçerek “Tasarım Rönesansı” adını koymuştur. Afiş katılımının yoğun olduğu bu gibi uluslararası toplantılarda, bu meslek dalının ortaya koymaktan hoşlandığı belli belirsiz ilerlemecilik yönelimini ince bir dille eleştirir. Bize dünyanın şaşırtıcı bir imgesini sunmasının yanında, tasarımcının mesleğine dair bir resim de verir. El işaretlerle, yani bir grafik tasarımcının dünyayı tepeleme doldurduğu malzemenin ta kendisiyle bezenmiştir. Meslek grafik kökenlerine geri taşınmakta, kağıt mürekkeple doyurulmaktadır. Aslında, dünya mürekkeple o kadar doludur ki, derinin üzerinde izleri kalır. Ortaya bir baskı çıkar ama mükemmellikten bir hayli uzaktır. Hâlâ bir iki kıtayı seçmemiz mümkündür, ama parmakların iç kısımlarında kaotik bir takımadalar grubu, oraya buraya dağılmış göstergelerden oluşmuş bir corps morcelé (parçalanmış beden) bulunmaktadır. Afişin gönderme yaptığı – Sartre’a ait – kirli eller kavramıysa tasarımcının da tamamen suçsuz olmadığını ima etmektedir.”

1968’deki politik olayların hemen sonrasında 1970 yılında Grapus grubunu kurdunuz. Öğrenci hareketleri sırasında her gün birlikte afiş ürettiğiniz öğrenci profili ile bugünün öğrenci profilini karşılaştırdığınızda neler söylemek istersiniz? O günden bugüne hangi özellikleri taşımak isterdiniz?

Birlikte çalışma bilinci, her insanın kendi farklılığıyla bir katkıda bulunması 1968 öğrenci eylemlerinin karakterini oluşturuyordu. İdeal bir toplum yaratma arzusu her birimizde o kadar güçlüydü ki, siyasi eylemde bulunmak çok geçmeden bir zevk hâline geldi. Bunlar politik, kararlı, minimalist, şiddetli, barışçıl, sembolik ve sanatsal “eylemler”di. Bütününe bakıldığında görünürde aykırıydılar. Ancak genel bir şiirsel düzen hâkimdi. “Ortak değerler” için beslenen bu şiddetli arzu bugünlerde eksikliğini hissettiğimiz bir şey ve tekrar ortaya çıktığını görmek isterim. Son 20 yılda, “sosyalizmin hakikaten mevcut olduğu” ülkelerin yenilgisi kolektif bilincimizi besledi, devrimci değerlerin evrenselliğini baltaladı. Bugün tüm dünyadaki gençler özgürlüğe değer veriyor, yozlaşmayı kınıyor ve reddediyor olsalar bile, başka türlü bir toplumsal örgütlenme biçimi hayal etmeleri çok zor. Milliyetçilik veya din tuzaklarından kendilerini sakındıklarında, ihtiyaç duydukları referans değerlerin yoksunluğunu çekiyorlar.


2008 yılına kadar Paris’te tasarım eğitimi verdiniz. Eğitimci ve tasarımcı kimliklerinizin birbirilerine etkileri nelerdir?

Benim için bu iki faaliyet birbirini tamamlıyordu. Her yeni tasarım projesi, tasarımcı için, toplumsallaştırılmış iletişimlerin şu veya bu alanında “form/içerik” ilişkisine yeni yaklaşımlar getirmeye yönelik radikal düşünceler üretme fırsatıdır. Aynı minvalde, her pedagojik ilişki giderek ilerleme kaydeden ve derinleşen bir süreci takip ederek, aynı hedefe yönelir ve form ile içerik arasındaki ilişkiyi araştırmak adına birtakım deneyler önerir ve uygulamaya koyar. Tek fark şudur ki, öğrencilerin saf ve toy yaklaşımları bir öğretmeni tatmin etmek için yeterli olmamalıdır. Kişisel ve profesyonel deneyimlerini temel alarak, kendi ödev bilincini öğrencilere aktarmalıdır. Bu pratiğin zorluğu burada ama şurası da kesin ki, iyi bir eğitimin en temel ve gerekli özelliği de budur.

1990 yılında Louvre Müzesi ile çalışma sürecine nasıl başladınız? Büyük ve köklü kültürel kurumlar için yapılan tasarımlardaki yaklaşım biçiminin sosyal değişimde rolü olabileceğini düşünüyor musunuz?

Louvre’un temsil ettiği ulusal sanat hazinesini düşünürken hem büyük bir heves duydum, hem de bu ulusal “katafalk” ile aynı sembolik seviyede olamama korkusu yaşadım. Louvre Müzesi, 1793’te Fransız Devrimi sırasında Kraliyet Sarayı’ndan dönüştürülmüş bir mekân. Müzenin artık halka mal olmuş hazinelerinin elitist bir yaklaşımla ele alınmamaları gerektiği gerçeği 1989’da benim için açık ve netti. Seçimlerime rehberlik eden temel düşünce buydu: Bu güzelliği ve tarihi herkesin önüne sermek istiyordum. Ben asla – ne bugün ne de daha evvelinde – kültürel kurumların benimseyecekleri belirli bir tasarım yaklaşımının toplumsal bir dönüşümü tetikleyecek gücü olabileceğini düşünmedim. Bu kurumlar ne kadar güçlü ve köklü olsalar dahi, bence durum böyle. Öte yandan, güzellik ve tarih hakkında bir şeyler öğrenmek, uzun vadede ortak bir kültürel mirası sahiplenme konusunda herkese yardımcı olacak bir şey. O bakımdan, tıpkı halk liselerinin kurulması gibi, bu da toplumsal demokratikleşme yolunda başvurulacak başlıca araçlardan biri.

Sadık Karamustafa, Pierre Bernard, Filip Pagowski, Yurdaer Altıntaş, Grafist 18, 2014

Pablo Martin, Pierre Bernard, Astrid Stavro, Grafist 18

Designers and Books (www.designersandbooks.com) internet sitesi için altı kitap seçtiniz. Bu kitaplardan biri olan Fransız sosyolog ve felsefeci Morin'in "The Way - For The Future Of Humanity" adlı eseri için yazmış olduğunuz açıklama metnindeki “… disiplinlerarası geçişlilik şu an içinde bulunduğumuz krizi aşmamızı sağalayacak tek metodolojidir – ve bir çok grafik tasarımcı bu düşünceyi destekleyecektir" ifadesini açıklayabilir misiniz?

Toplumsal etkileşimin farklı seviyelerindeki iletişimlerde gösterdikleri işlevden dolayı, tasarımcılar bilginin aktarımında başrol oynayan aktörlerdir. Onlar haberci ve arabulucu olarak görev yaparlar. O yüzden Edgar Morin’in kitabında geliştirdiği disiplinlerarası geçişlilik fikri, insanlığı içinde bulunduğu krizden kurtaracak olası bir çözümdür. Biz tasarımcılar için de araştırma, ifade ve doğal deney alanları çok çeşitli yeteneklerimizi besleyecek ve kullanıma sokacaktır.

İlerleyen teknolojinin sağladığı uygulama ve araç kolaylıklarının tasarım sürecine getirdiği olumlu ve olumsuz etkilerin yönlendirilmesinde tasarım eğitimi/eğitimcilerine düşen rol ne olmalıdır?

Öğretmekle ilgili söylediklerimle bu sorunuzu da kısmen cevaplamış olduğumu düşünüyorum. Şayet insanlığa layık bir gelecek istiyorsak, bilgimiz ve becerilerimiz etik bir ödev bilincinin hizmetinde olmalı. En temeldeki fikir bu. Bundan ötesi ikincil önem taşıyor.

Bugün yaşanan "kirlilik" ve "kaos" kavramlarını grafik tasarım bağlamında nasıl değerlendirirsiniz?

Bugün belirli bir gelişmişlik seviyesinde olan dünyada, kaos ve görsel kirlilik neredeyse her yeri kaplamış durumda. Bunlar pazarlama mekanizmaları tarafından tasarlanıp yönetilen ticari işlemlerin hizmetindeki kitlesel medya faaliyetlerinin doğrudan bir sonucu. Bunların grafik tasarımla uzaktan yakından bir alakası yok. Tasarımcılar kendi farklı kültürlerine değer vermeye devam etmeliler ki bir gün hepimiz birbirimizle ilgili bir şeyler öğrenelim ve öğrendiklerimizden keyif alalım.


Tasarım arşivleri ve müzelerinin yakın gelecekte nasıl biçimleneceği ya da nasıl biçimlenmesi gerektiği konusunda görüşleriniz nelerdir?

Şu anda grafik tasarımın en iyi şekilde nasıl arşivlenmesi gerektiği konusunda net bir fikrim yok. Ancak şundan eminim ki, bu araçların yapılandırılması, profesyonel pratiklere dair farkındalık sağlama ve kendi tarihimizi anlamamız açısından çok önemli.

*GRAFİST18, MSGSÜ Yayınları, İstanbul, 2014, s.16